Ghislain Mollet-Viéville, “a very special agent” interview by Paul Ardenne for Galeries Magazine, Décembre 1992

His apartment on rue Beaubourg had served more as a meeting place than a business location. Ghislain Mollet-Viéville, art agent specializing in minimal and conceptual art, has recently moved to rue Crozatier, not far from the Bastille. He hasn’t changed his orientation though. For this atypical player of the art-market game, the gallery is a vestige and the material artwork an often superfluous object. Far more well-founded is the commerce of initiatives and ideas.


Paul Ardenne
You qualify yourself as an “agent d’art” That’s not exactly a time-worn denomination…

Ghislain Mollet-Vieville

Indeed I created the term “agent d’art” quite deliberately, in the late 1970s. For me, the main thing was to signal a specific attitude, more artistic than commercial. Agent d’art, and not artists’ agent. More than one nuance is at work there. I wanted the chance to intervene myself.

So your spin on the art system was straight away that of an operator, not an economic representative ?

Yes. An operator, an actor, someone who most definitely intends to dynamise the state of art.

In what way ?

In 1975, at 26 rue Beaubourg, I hung a show of minimal and conceptual art. That constituted the first event in a long series, which included, for example, an action by Andre Cadere around the idea “Establish Disorder” – which, as a matter of fact, and not illogically, ended up as a huge tussle set off by the arrival of a crowd of rockers in the apartment. A museum would obviously have had some difficulty organizing this type of action, simultaneously presenting the most advanced thinking on a given problem and its immediate abyssal reflection, in real time… In 1979 my apartment was the focal point of Philippe Thomas’s first interventions, and in 1981 the presentation of a found, unsigned manuscript launched an investigation of the text’s relationship to its author – the first event in a fiction that is well known today

So your apartment is above all a stage ?

The appartment is only one of the means at my disposal. Many actions take place outside, in the city. It’s a way for me to keep my activity from freezing in a single spot, and to keep open the possibility of occupying different spaces, different contexts… What’s more, since the beginning my “gallery” has only open by rendez-vous. This exchange-oriented formula allows for much more comfortable relations, it strikes up a balanced rapport between the artist, the art-lover, and the agent d’art himself, who then can play his full role as provider of services.

Your active position results from a radical refusal of the conventions that apply to the gallerist. There’s an analogy with the challenge posed to the museum institution by the conceptual artists whom you represent…

I thought at the time, and still think, that the designated cultural sites cannot take on art in its real dimensions. In such places, the public does not learn to look at works for what they are. The presentation of the works is tributary to the classical contraints of exhibition, which turn around to entrap the works themselves. In fact, the cultural site encloses the artist with its rules. The ultimate consequences is the public’s near inability to understand those artists who, precisely, have chosen to provoke original situations in response to the traditionnal propositions of exhibition or acquisition. This is why I myself judged it necessary to rethink these confrontations, notably by changing the conventions that ordinarily serve as a basis for the concept of the art gallery.

Do you deny all legitimacy to the traditional gallery ?

Let us say that my work complements the gallery’s. Thus I’m also free to present the ideas of artists who are themselves represented by galleries, when these ideas are not adaptable to the ordinary gallery strctures.

I quite agree that your activity diverges from the norm. In the end, though, doesn’t such activity come right back to the market ? After all, the art market remains your territory, even if you live off honoraria…

I can define my activities, not so much by the presentation of such and such an artist, but rather by the key words of information and distribution of art. My field of activity involves everything relating to the management of archives or articles, to the lectures and interviews I give, to the expertise I supply, to the public sales or exhibitions I organize here and there – in short, the activity of communication as well as presence on the market. It’s less important for me – I insist – to participate in the market of the art object than to reveal the degree to which this market in itself is an art object. If the market interests me, it’s to the extent that it participates in artistic activity.

That’s the famous reversal of codes proper to late capitalism : art validated by economics rather than by its aesthetic value. The artwork remains nonetheless a material object…

A Mondrian painting or a Brancusi sculpture are objects, you pay for them, you have them in your home. Other twentieth-century artists have occupied a more opportune, more analytic position, now on the point of generating an audience somewhat less eager for objects than for critical ideas. We’re evolving from the aesthetic of the art object toward the aesthetic of the concept. If I became an agent d’art, it’s because I’m convinced that the promotion and distribution of art is an artistic activity constituting both the content and the “meta-form” of an art that is itself no longer productive of forms. On the artistic level there is no fundamental reason to return to the object. My collection, for example, takes the form of my library and my computer disk, every bit as much as the note-cards, the indexes, the projects by artists and others.

So you sell ideas ?

I sell ideas. I also hold that art lovers no longer have to be “collection potatoes”. They can act on their own initiative to realize a wall drawing by Sol LeWitt, or to take charge of Claude Rutault’s “definitions/methodes”… The collector can feel a legitimate right to make art, to participate in an artistic gesture. It’s then up to me then to arrange the occasions, to play my role as intermediary.

In the end you deal in action, not just in contemplation. But by selling the abstract for the concrete, you sacrfice the fetish…

People have been preaching the abandonment of illusionism in art since Cezanne. After Duchamp, the art object left the realm of the decorative, moving into fields of reference. With the aesthetic of the art object as such now obsolete, it is possible to adopt an aesthetic of reality, an aesthetic which takes the world for what it is. Consider my action at Picard frozen foods, with the presentation of Lawrence Weiner’s statement : IN AND OUT… I present an ordinary business as an ordinary business. Nothing was modified for this event, all the store’s products remain in their real places. The very presentation of the announced Weiner piece consists only in the comings (IN) and goings (OUT) of people doing their shopping, or of visitors to the opening, searching – fruitlessly – for the tangible product that the art market generally offers them. Here, I’ve presented art in the form which I think is truly its own – that of the concept – by asking this question : when is there art and how can it be made ? We slip from the aesthetic of the concept to the aesthetic of the context. An artistic process is inscribed in a larger reality, on which it depends. Now, if I had to define in a single phrase what I find interesting in my relation to art, it would be exactly that : the revelation of the context , as a way to throw our current art system into question.

L’art du Réel in Art Présence n°11, 1994

…Le lieu idéal de l’art c’est le champ social et l’art idéal c’est ce que la société produit; n’en rajoutons plus!!

…Je pense qu’il y a un art qui consiste à voir le monde pour ce qu’il est – là où il est – avec ce réalisme distancié que l’on trouve dans la formule de Godard: “ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”.

Cet art, c’est celui qui vise à exclure de son comportement tout le superflu, à rester neutre, à ne pas s’exhiber ni exprimer les émotions des autres, à abandonner tout ce qui de l’artiste du passé faisait la force: son talent, son savoir-faire, sa valeur mythique, son charisme… en résumé : à remettre la réalité sur ses pieds pour mieux dénoncer les clichés du monde de l’art et les systèmes socio-économiques auxquels il est lié.

Et personnellement, je me sens proche d’une certaine esthétique de l’indifférence, d’une éthique qui mène à un art sans art, à un art intentionnellement sans intention (et cela, c’est déjà tout un art bien évidemment!).

L’esthétique traditionnelle de l’œuvre d’art pourrait ainsi être remplacée par une esthétique du réel, une esthétique qui s’attacherait à la révélation de chaque chose dans sa vraie fonction…

GMV (1994)



Jean-Baptiste Farkas

(Juin 2014)


Pour décrire un « quelque chose » de la teneur de ces quelques mois passés au sein du réseau BOTOX(S) à activer le service Slowmo, Le ralentisseur, il me suffira de rapporter une anecdote. Elle dévoile assez nettement, me semble-t-il, les contours d’une approche, l’aspect général d’un mode opératoire qui n’en passe pas par l’élection de « ce qui serait à voir », artefact ou performance, mais par les manifestations discrètes, secrètes parfois, d’un état d’esprit.

« Ce qui m’intéresse le plus, c’est l’esprit dans lequel les choses sont faites et propagées. » (Bob Filliou)

D’autres histoires pourraient être relatées ici, renvoyant toutes à des activations trépidantes ayant pris forme dans ce contexte.

Il serait important, un jour, de les décrire consciencieusement une par une, plusieurs dizaines, d’intensités très variables, muées par des raisonnements plus ou moins pertinents, réussies ou ratées[1]. Certaines d’entre-elles me viennent encore spontanément à l’esprit : un « Visiteurs du Samedi Slowmo » conduit par Thierry Lagalla mué en « orateur fou » (et en Monsieur Loyal !), qui nous permit, via une diffraction admirable, d’offrir du nouveau à nos « otages », celle, cruelle et symptomatique, qui a vu le médiateur du Nouveau Musée National de Monaco (NMNM) se rendre à l’Espace de l’Art Concret (EAC) à Mouans-Sartoux pour participer à notre restitution finale avec un jour de retard[2], ou encore celles, souvent rares et étonnantes, narrées par les activateurs du service venus participer à cette même restitution finale organisée à l’EAC. Ou enfin celle qui m’a vu choisir le train de façon systématique pour faire mes voyages à Nice afin de prendre le temps de préparer soigneusement mes rencontres, de lire de bons livres et d’écouter des morceaux de musique fascinants en imaginant avec allégresse tout ce qu’il serait possible d’engager sur place. Cinq heures par cinq heures.

« […] le monde entier nous est offert en une seconde ou à quelques heures d’avion, et nous n’avons jamais le temps d’en jouir […] » (Hartmut Rosa)

Mais voici où je voulais en venir :

En me rendant le samedi 5 avril 2014 à l’ouverture de l’exposition « SLOW 206 h » (montée à l’EAC par Fabienne Fulchéri), j’avais été copieusement interrogé au sujet des activations en cours, mais restées imperceptibles, du « ralentisseur », Slowmo, à Nice, Monaco, Mougins et Mouans-Sartoux — il faut savoir qu’à l’initiative d’Éric Mangion, le réseau BOTOX(S), Isabelle Pellegrini et moi-même, avions commencé à « déployer » Slowmo quelques mois auparavant et qu’en ce début d’avril, nombre d’actes de ralentissement battaient leur plein. Or plusieurs des artistes invités à l’exposition « SLOW 206 h » regrettaient de ne voir apparaître de Slowmo nulle part, malgré que l’activation du service ait été annoncée un peu partout. « On en parle, on en parle, mais pourquoi ne voit-on rien ? » Dilettantisme ? Pointe ? Sinon quoi ? « Agir avec une lenteur exagérée. »

Plus tard dans la soirée j’avais face à moi Jean Dupuy et un de ses amis, également exposant, Émile Laugier, à qui j’expliquais que les ralentissements n’apparaissaient pas dans l’exposition « SLOW 206 h », ni dans aucune autre exposition d’ailleurs, mais qu’ils avaient, depuis « l’ombre où ils étaient tapis », des effets directs sur le fonctionnement des structures où ils étaient activés. « Il y a ralentissement en terme d’activité, en terme de travail et non de “chose à voir” », une façon pour moi de présenter l’idée dans son plus simple appareil, « pas d’exposition, pas d’objet d’art, mais des actes perpétrés dans une logique héritée de l’obstructionnisme ». Réagissant à mes propos, Dupuy et Laugier affichaient une mine aimable mais aussi préoccupée. Dupuy parla le premier : « Oui, c’est intéressant, n’est-ce pas, de choisir de ne pas apparaître en tant qu’artiste tout en faisant une proposition dont l’objectif est de frapper les esprits. C’est un positionnement pertinent. Mais d’autre part, comment les ralentissements cheminent-ils jusqu’à la conscience, comment se communiquent-ils ? En l’occurrence, à qui s’adressent-ils et qu’engagent-ils concrètement ? »

Je me gardais bien de fournir des réponses satisfaisantes. Or un peu plus tard dans la soirée, Émile Laugier me tendit une perche de premier ordre lorsqu’il en vint, dans la conversation, à un fait récent qui lui paraissait peu anodin, irritant, même. Celui d’avoir été payé par l’EAC pour sa participation à l’exposition « SLOW 206 h » en plusieurs chèques. Selon ses mots : « un fait peu explicable, qui plonge dans l’embarras et ne se laisse pas vraiment comprendre : dois-je déposer ces chèques les uns après les autres, ou plutôt les déposer d’un coup, mais dans ce cas, quel travail de paperasse, j’ai appelé l’administration de l’EAC et pas un éclaircissement ne m’a été fourni ».

« Vient la lenteur, sort le secret », il ne me restait dès lors qu’à ajouter ceci :

« Sans le savoir Émile, vous aviez donné un bras entier à une activation de Slowmo ! Celle qui consistait, pour le comptable de l’EAC, à effectuer ses règlements par tranches de 300 euros “pour les faire durer” ! ».

[1] Aux dires de leurs auteurs ! Qu’elles soient prétendument « ratées » ne leur enlève rien à mes yeux.

[2] Le dimanche 1er juin et non le samedi 31 mai 2014.

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Des centres d’intérêt communs :

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N°18 : La destruction du lieu d'exposition (2002)

La destruction du lieu d’exposition



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The Dematerialized Auction: A Fluxus Fundraiser for George

The Dematerialized Auction:

A Fluxus Fundraiser for George

Jan 10, 2015, 6:30-9:00PM

Emily Harvey Foundation

537 Broadway 2nd Floor

New York, NY

Jordan Carter and Anitra Lourie are pleased to announce The Dematerialized Auction: A Fluxus Fundraiser for George, a conceptual auction hosted by the Emily Harvey Foundation (EHF) and conducted by Christie’s Robbie Gordy. The auction takes the form of a series of wall-projected text-based scores and instructions that seek to evoke the spirit of Fluxus while supporting the realization of Jeffrey Perkins’ film on the Fluxus founder George Maciunas.

Audience members-turned-participants are invited to bid on these Fluxus-inspired scores and instructions (i.e., “Wash your hands with air”) that have been submitted by an international array of historical Fluxus artists, interspersed with contributions by contemporary artists working across media that complement Maciunas’ Fluxus lineage.

All proceeds will go toward funding George pop over to this web-site. Each score has a starting bid of $50, equalizing the worth of all contributions and eschewing the surplus value of the ‘art star.’ The winner of each sale will receive a Xerox of the score/instruction and a nonexclusive certificate of ownership, allowing them to realize the score in any fashion. Winners will also be listed in the credits of the film. Indeed, this is not an auction of objects or things of a traditional monetary value; the audience bids on immaterial ideas and concepts in the playful, yet productive Fluxus ethos—facilitating the completion of George and extending the reach of Fluxus to future generations.

In addition to its practical fundraising dimension, The Dematerialized Auction posits the ‘auction’ as a platform for collective participation and imagination. This auction can only exist through your imaginative (and monetary) investment. We hope that this event will open up a dialog that will extend the walls of the EHF regarding the ‘meaning’ of Fluxus in our post-digital age.

A fully illustrated catalog e-book will be available on the Emily Harvey Foundation website for review prior to the event. Remote bids are accepted via email ( up to 24 hours before the auction begins. All submissions, including those not exhibited in the live auction, will be included in the physical catalog that will be available on the night of the event—suggested donation of $20. Artists featured in the live auction include: Jeffrey Perkins, Yoko Ono, Jon Hendricks, Geoffrey Hendricks, Ben Patterson, Larry Miller, Alison Knowles, Ken Friedman, Eric Andersen, Xaviera Simmons, Joao Simoes, Casey Reas, Florence Jung, Thomas Geiger, Addie Wagenknecht, Jean-Baptiste Farkas, Emma McCormick-Goodhart, Tim Simonds, Mackenzie Younger, and Julia Pelta-Feldman The event is scheduled for January 10, 2015 6:30 to 9:00 p.m. The auction will start promptly at 7:00 p.m. Please RSVP by January 5, and for more information contact

This event is organized by Jordan Carter and Anitra Lourie


(un article pour la revue art press, Janvier 1997)

Même auprès des plus fervents inconditionnels de l’oeuvre de On Kawara, on ne peut pas dire que l’annonce d’une rétrospective provoque une grande excitation : il n’y a pas à première vue de véritable scoop à en attendre, tant les Date Paintings, télégrammes, cartes postales, calendrier et relevés divers ont été largement publiés et analysés. Devant l’absence de toute innovation formelle, l’amateur d’art pense que l’affaire est entendue et que la suite est toujours facile à deviner.

C’est justement dans ce cas de figure qu’il est alors salutaire de se rendre à une exposition comme celle que nous propose le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain de Villeurbanne, il y a en effet devant cette reconstitution autobiographique impressionnante d’exhaustivité, matière à dispenser de nombreux commentaires sur chacun des éléments mis en jeu par l’artiste dans leurs relations les uns aux autres.

A la suite des premiers dessins qui indiquent le passage qu’opère On Kawara entre l’art qu’il a pratiqué au Japon et le travail qu’il développera à partir du monde occidental, c’est avec “Title (Viet-Nam)” jamais encore présentée, et “Location” dont Joseph Kosuth fût le premier propriétaire, qu’émergent les premières réflexions qui lient l’artiste à la problèmatique de l’art conceptuel : la première oeuvre est un triptyque qui annonce la présence d’un objet (“one thing”) rattaché à une date (“1965”) et à son lieu (“Viet-nam”) tandis que la deuxième est un simple énoncé de coordonnées géographiques nous invitant à visualiser un site localisé très exactement à 31°25 de latitude Nord et 8°41 de longitude Est.

Dès lors pour On Kawara, tout est annoncé; car ces propositions qui ont valeur de vérité sont au coeur même d’un programme pour lequel il n’y aura pas d’écart : la révélation du temps et de son lieu matérialisés sous des formes répétitives et sérielles par les actes qui règlent le cours de sa vie sur terre.

A Villeurbanne nous en prenons pour trente ans !

Les Date Paintings apparaissent pour la première fois le 4 janvier 1966, ce sont des peintures réalisées dans une adéquation parfaite, les jours mêmes des dates inscrites sur la toile. Malgré une facture mécaniste qui leur font perdre en identité ce que la série gagne en tant qu’oeuvre ( l’intitulé de chaque Date Painting est Today Series 1966 – ), tout les oppose aux pratiques conceptuelles : leurs dimensions sont spécifiques, les toiles aux couleurs subtiles sont peintes méticuleusement par l’artiste lui-même, elles sont d’une très grande fragilité et dans l’éventualité désastreuse de quelques manipulations maladroites, non seulement toute restauration se révèle impossible mais l’oeuvre étant signée des plus classiquement au dos il ne peut être question de la remplacer de façon standard. onkatele
Date painting,
acrylique sur toile, coupure de journal, boîte en carton. 20,5 x 26 cm

Face à tant d’affectation, On Kawara se devait d’adjoindre une contrepartie de l’ordre du constat, c’est pourquoi chaque tableau est conservé dans une boîte en carton contenant une coupure de presse qui informe du lieu et de sa date de réalisation. Beaucoup plus logiquement, ce fragment de l’actualité suffirait à lui seul mais c’est la Date Painting, objet du culte voué au temps et proche du tableau traditionnel, qui a la place d’honneur sur les cimaises du Musée.

Télégramme “I am still alive”
Débarrassés de toute considération esthétique, “100 Years Calendar” et “Journals” décrivent toutes ces peintures. Pour récapituler sans ambages l’ensemble précédemment décrit, nous pourrions avantageusement nous satisfaire de ces deux relevés méthodiques. D’autant plus que c’est avec la même régularité que l’artiste rend compte de son emploi du temps : coupures de presse (I Read) , liste des noms de personnes rencontrées (I Met) , plans indiquant ses déplacements (I Went) , et envoi de cartes postales (I Got up at) ou de télégrammes (I Am Still Alive) sont autant d’éléments propres à révéler dans un souci louable d’objectivité, le vécu de On Kawara.

Avec “One Millions Years” c’est toute l’histoire de l’humanité dont l’artiste témoigne. Sous la forme d’une énumération systématique de dates, cette oeuvre symbolise une encyclopédie grandiose où tout serait englobé sans distinction de notoriété ou d’anonymat. Les 4 000 pages de chiffres mis ainsi pour notre plus grande délectation sur les tables du musée regroupent exhaustivement, d’une part un million d’années (passées) dédié “à tous ceux qui vécurent et qui sont morts”, d’autre part un million d’années (futures) dédié “au dernier”.

Devant le déploiement de tous ces systèmes d’information sur l’espace et le temps qui valide un “ici et maintenant”, les paradoxes ne manquent pas : certains ne veulent y voir qu’une oeuvre baroque par excellence, une oeuvre miroir, celle qui renvoie aux abîmes notre insignifiance pesante … qui fait basculer la pensée, nous entraine dans une spirale infernale, morbide, incontournable (Jean-Louis Maubant) alors que d’autres s’obstinent non sans raison, à conceptualiser ces données; pour ceux-là, les différents documents choisis ne constituent qu’un prétexte à définir un système spatio-temporel neutre et insignifiant; ils s’équivalent dans la banalité d’un quotidien sans évolution, ne sont que les maillons d’une chaîne indifférenciée qui ne saurait mettre en exergue l’avènement de faits importants.

Que le temps associé au lieu soit synonyme de simultanéité, de succession et de durée auxquels il faut ajouter les notions de présent, de passé et d’avenir, c’est ce qu’atteste le dispositif que nous soumet On Kawara. Cependant, si l’art conceptuel, privilégie les opérations qui sont liées aux modalités de conception de l’oeuvre, la question se pose alors de justifier la présentation et l’appropriation matérielles de ce vécu “ordinaire”. L’exemplaire qualité esthétique et documentaire de la mise en scène qui nous est proposée au Nouveau Musée/Institut d’art contemporain de Villeurbanne, nous amène à constater une fois de plus, que l’art actuel tient moins à la nature conventionnelle de ses produits qu’à la façon dont il nous entraine dans un contexte idéologique, social et psychologique. Fort de ce principe qui reste plus que jamais à l’ordre du jour, l’amateur d’art authentique comprendra par exemple que s’il veut adhérer vraiment à l’histoire de On Kawara, il lui faudra s’attacher à l’inscription de son nom dans les classeurs des personnes que l’artiste rencontre (I Met) plutôt qu’à l’acquisition d’une peinture de plus (Date Painting) !



A l’occasion de l’exposition au Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, une très importante publication conçue comme le livre de sa vie, propose pour la première fois une vue d’ensemble de l’activité de On Kawara entre 1964 et 1995. Certaines pages, comme celles consacrées à la fabrication des Date Paintings peuvent être vues comme des contributions spécifiques. L’ouvrage est conçue en trois parties : la première rassemble des reproductions des travaux, la seconde une sélection de textes critiques et la troisième, des vues d’expositions de 1970 à 1995 site link. Cet ouvrage est édité par les Presses du Réel avec la collaboration du Nouveau Musée/Institut.
Cette exposition inédite est produite par le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain et est présentée en 1997 au Castello di Rivoli à Turin, au Musée d’Art Contemporain de Barcelone et au Musée d’Art Contemporain de Tokyo début 1988…

Le lecteur se reportera aux nombreux textes de René Denizot en particulier in art press n°54 déc.81 et Les images quotidiennes du pouvoir On Kawara au jour le jour, édit.Yvon Lambert, 1979.

Ce calendrier pointe en jaune tous les jours de son existence, en vert les jours où il réalise une seule peinture et en rouge, plus d’une. Depuis toujours On Kawara s’est voulu délibérément une énigme : personne ne le voit jamais le jour de ses vernissages, aucune photo ne le représente dans les catalogues qui lui sont consacrés, il ne répond pas aux questions de son courrier et règlant sa vie sur celle d’un métronome, il refuse de donner sa date de naissance autrement que par le nombre de jours qu’il a déja vécu. Si vous voulez déjouer son extrème discrétion vous pouvez lui souhaiter son anniversaire : grâce à une lecture attentive de 100 Years Calendar , il nous est permis de dévoiler que l’artiste est né le 24 décembre 1932.

De quelques réflexions sur l’idée d’une collection autre (1995)

Texte pour le catalogue “Passions Privées”
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1995

Au XX ème siècle de nombreux artistes participèrent à l’histoire de l’art avec des prises de position dont le caractère de plus en plus analytique a fini par les éloigner de leurs traditionnels collectionneurs d’objets esthétiques au profit de collectionneurs plus intéressés par des considérations critiques. Ce déplacement des buts artistiques eut pour conséquence directe qu’une oeuvre d’art ne pouvait plus être confondue avec ses objets et que les opérations touchant à son acquisition s’en trouvèrent radicalement transformées.

Ainsi le célèbre “porte-bouteilles” n’est pas une oeuvre d’art, ce n’est qu’un objet de l’art de Duchamp; bien sûr sa présentation dans le champ de l’art est indispensable mais n’importe quel objet banal pourrait faire l’affaire. Car pour Duchamp “ce sont les regardeurs qui font les tableaux” . C’est donc l’idée du ready-made qui fait véritablement oeuvre, l’objet – lui – n’est rien, il est interchangeable.

En faisant passer la problèmatique artistique d’une question de forme à une question de fonction, le ready-made donne la primauté à l’action mentale et conduit l’amateur d’art à considérer la réflexion sur l’art comme un acte artistique à part entière indissociable de l’acte de collectionner.

D’autres propositions artistiques contribuent à étayer ce propos :

Avec Yves Klein en 1959, on assiste à une destruction de l’objet d’art et à la dématérialisation de l’oeuvre d’art. Ses reçus appelés “zone de sensibilité picturale immatérielle”, devaient être achetés puis brûlés par le collectionneur. Seule une inscription dans un registre témoigne de l’existence de l’oeuvre.

Près de 20 ans plus tard Buren, Mosset, Parmentier et Toroni “provoquent” aussi les collectionneurs en leurs déclarant que ” la peinture est par vocation objectivement réactionnaire” et qu’il ne faut ” plus accepter l’artiste et son art”.

Michel Claura, qui était leur “porte parole”, écrit que “la peinture de Buren, Mosset, Toroni EST. Ne faisant qu’être, elle est totalement détachée de celui qui l’a créée. Ne faisant qu’être, n’importe qui la faisant, peut la revendiquer…” Et à propos de leurs manifestations, Bernard Ceysson fait le commentaire suivant : “ces artistes (…) voulaient croire qu’un tableau réduit au degré zéro (…) mettrait fin à la production des objets d’art – c’est à dire à la société qui les consomme ! mais la révolution n’a pas eu lieu et la société a consommé la réduction révolutionnaire ! elle y a vu une révolution formelle radicale appréciable esthétiquement. Pour ces artistes il ne restait plus alors qu’à cesser de produire ou qu’à multiplier la réitération de l’exhibition du tableau réduit au degré zéro jusqu’à la disparition enfin de l’art et de la société !
Ce qui n’a pas encore eu lieu !”

De son côté l’amateur d’art minimal & conceptuel ne veut plus être un “collectionneur légume”. Devant cet art il n’est plus en présence d’un bel objet appellant la contemplation, il se trouve plutôt confronté à sa définition et aux différents effets de son exposition. L’art minimal & conceptuel tend en effet, par un discours sur et autour de l’oeuvre, à rapprocher le point de vue du spectateur et le terrain de son action : l’oeuvre est façonnée par son exposition et son acquisition engage
le collectionneur !

Cette approche artistique liée aux conditions dans lesquelles une oeuvre est perçue et aux réactions et initiatives qu’elle peut susciter invite le collectionneur à mener globalement une enquète systématique sur la nature de l’art et son contexte.

Peu à peu l’atelier du peintre, sa palette et son chevalet ne le concernent plus, les cadres et leur jolie “marie-louise”, les verres de protection, les cornières, les socles encore moins, les spots directionnels lui font le même effet que les “réflecteurs à tableaux” accrochés au dessus des paysages impressionnistes… il ne s’intéresse plus qu’aux oeuvres globales qui prennent en compte leur espace, leur mode de présentation, l’expérience liée à leur perception ou les modalités de leur appropriation; c’est pourquoi s’il veut adopter une attitude radicale il ne peut que s’éloigner de l’objet fini représenté par la sculpture ou le tableau traditionnels.

Quelques artistes retiennent alors son attention.

Ian Wilson établit une discussion à titre d’oeuvre; pour lui tout art est communication c’est pourquoi il préfère dialoguer plutôt
que sculpter !

Les oeuvres de Michael Asher constituent une analyse critique des conditions de la production artistique et de sa réception. Pour cela l’artiste n’utilise, dans ses installations, que les éléments qui existent déja dans le lieu qui l’accueille; elles ne sont que des dispositifs à produire du sens, elles ne peuvent être commercialisées dans d’autres lieux.

A l’inverse, les oeuvres de Warhol, elles, sont beaucoup trop commercialisables pour ne pas éveiller quelques soupçons !

Warhol a eu le génie de contaminer l’art en assimilant ses oeuvres aux produits de grande consommation (Coca Cola, Marylin Monroe, Brillo, La Joconde …) car – selon Baudrillard – l’objet d’art, nouveau fétiche triomphant, doit déconstruire de lui-même son aura traditionnelle, sa puissance d’illusion pour resplandir dans l’obscénité pure de la marchandise. Warhol sacralise la marchandise comme marchandise et dans cette féérie moderne de la marchandise, il y a une féérie parallèle à la disparition de l’art.

Warhol le disait lui-même : “D’un côté je crois vraiment aux espaces vides, mais d’un autre côté, comme je fais toujours de l’art, je fais toujours des saloperies pour que les gens les mettent dans des espaces qui devraient être vides; c’est à dire que j’aide les gens à gaspiller leur espace alors que ce que je voudrais c’est les aider à les vider” (The philosophy of Andy Warhol). Et encore, cité par Alan Jones dans art press n°199 : “Je pense que tous les tableaux devraient avoir le même format et la même couleur, afin qu’ils soient tous interchangeables et que personne ne pense qu’il possède un tableau meilleur ou plus mauvais qu’un autre. Et si le “tableau original” est bon, ils sont tous bons”.

Jeff Koons aussi chamboule les données de l’art : ses “objets d’idolâtrie” fonctionnent comme d’éblouissants simulacres que l’artiste réussit à faire acheter très chers, par les musées et les collectionneurs, alors que ce ne sont que des objets kitchs sans autre intérêt que leur pouvoir de fascination. On l’a bien compris, mais apparemment pas ses collectionneurs, c’est son prix qui permet d’attribuer à l’objet clinquant de Koons le statut d’oeuvre d’art car dans l’esprit du public à ce prix – là, ça ne peut être que de l’art !.

Plus proche de nous, l’agence de Philippe Thomas “les ready made appartiennent à tout le monde” proposait aux collectionneurs de s’investir totalement dans un projet artistique qui leur serait livré “clé en main”, une oeuvre dont ils deviendraient les auteurs à part entière et qui les ferait rejoindre les plus grands aux catalogues et programmations des meilleurs musées. Grâce à son génie de la mise en scène alliée à une parfaite connaissance de l’art et de ses pratiques, Philippe Thomas met ainsi en place une oeuvre/fiction qui a tout pour fasciner, sauf que le collectionneur ne peut que s’interroger face aux objets artistiques soumis à sa signature : ces caissons lumineux, tableaux monochromes, dispositifs de ready-mades…ne constituent-ils pas les clichés de l’art à la mode ? ne renvoient-ils pas finalement à une biographie toute à la gloire de Philippe Thomas?

Comme Warhol qui faisait proliférer ses “Campbell’s soup” pour dépouiller l’art de toute aura et, paradoxalement, s’auréoler lui-même, comme Koons et quelques autres “manipulateurs”, Philippe Thomas a une démarche d’autant plus intéressante que les oeuvres proposées par son agence sont de peu de valeur artistique car c’est bien son discours et le pouvoir de séduction qu’il génère, qui font de lui un grand artiste.

Qu’en est-il alors de la collection d’oeuvres d’art ? Peut-on réellement acheter tous ces objets, dont l’intérêt réside bien souvent dans leur rapport à une situation bien précise ou dans une dénonciation sociologique qui n’est pas toujours valorisante pour celui qui va les acquérir ? Par quels moyens peut-on donner une cohérence à une collection d’art contemporain si l’on veut qu’y soit révélée tout de même, l’attention que l’on porte à ces démarches ?

Et puisque Marcel Duchamp disait que l’on pouvait être artiste sans être rien de particulier, peut-on encore définir ce qu’est une grande oeuvre d’art et l’artiste devrait-il être le seul à la produire ?

La solution semble aujourd’hui de se placer du côté des artistes, de choisir ceux qui laisseront une part d’intervention dans l’élaboration ou la matérialisation de leurs oeuvres; à la limite de leur prendre leur place, puisqu’eux-mêmes sont parfois amenés à prendre celles des collectionneurs.

Déja dans les années 70, le comte Panza s’était vu attribué des documents/certificats lui permettant la construction – par des ouvriers spécialisés – des oeuvres qu’il venait d’acheter aux artistes.

Depuis une étape supplémentaire a été franchie et ce sont les amateurs d’art eux-mêmes qui réalisent les oeuvres dont l’idée ou le concept est l’aspect le plus important du travail de l’artiste.

Pour Sol LeWitt “Quand un artiste utilise une forme conceptuelle d’art, cela signifie que tout est arrété et décidé préalablement et que l’exécution est une affaire de routine. L’idée devient une machine qui fait l’art…”

Cet artiste ne laisse pas fusionner conception et réalisation, c’est pourquoi ses Wall Drawings (dessins muraux) ont pour origine un certificat accompagné d’un diagramme qui permettent aux collectionneurs de les exécuter dans le cadre d’une visualisation qui se veut essentiellement mentale. L’artiste laisse quelques libertés dans la réalisation de l’oeuvre. Il s’en explique en disant “une fois que l’idée de l’oeuvre est définie dans l’esprit de l’artiste et la forme finale décidée, les choses doivent suivre leur cours. Il peut y avoir des conséquences que l’artiste ne peut imaginer. Ce sont des idées qui sont à considérer comme des travaux d’art qui peuvent en entrainer d’autres…….”. Ainsi pour être déplacé un Wall Drawing devra être refait et bien qu’il changera alors d’apparence, il restera toujours le même : seul son concept est vendu. Avec Sol LeWitt, ce n’est donc pas l’oeuvre réalisée qui doit être logique, c’est à dire prédéterminée, programmée, sans surprise, mais l’idée de l’oeuvre.

Wall Drawing (détail)

Lorsqu’il demande à ses collectionneurs de peindre des toiles de la même couleur que les murs sur lesquels elles sont accrochées, Claude Rutault propose des oeuvres dont l’aspect est également à durée limitée. A chacune correspond une définition et une méthode qui offrent plusieurs modes de réalisation, un nombre indéterminé d’actualisations qui sont liées à des paramètres (lieu, temps) souvent indépendants de l’artiste puiqu’ils sont choisis par le collectionneur. Nous assistons donc à un saut au de-là du tableau, au de-là de l’objet fini. Il n’y a pas de recherche d’originalité, pas d’invention, pas de recherches de matériaux nouveaux, pas de maniérisme de l’accrochage; tout est déterminé par le collectionneur à partir de la définition/méthode qu’il aura retenue.


Avec Lawrence Weiner c’est une lettre qui annonce au collectionneur que le “Statement” (oeuvre sous forme d’énoncé) qu’il vient d’acquérir a été enregistré sous son nom chez un notaire new yorkais; il lui est aussi proposé trois possibilités pour son exposition :

“1. L’artiste peut construire le travail
2. Le travail peut être fabriqué (par quelqu’un d’autre)
3. Le travail peut ne pas être réalisé
Chaque proposition étant égale et en accord avec l’intention de l’artiste, le choix d’une des conditions de présentation relève du récepteur à l’occasion de la réception”.

Lawrence Weiner refuse de privilégier ses réalisations plutôt que celles des autres et toutes, bien qu’elles ne soient pas identiques, sont aussi valables les unes que les autres.

En remettant en cause de manière radicale le statut traditionnel de l’objet d’art, l’artiste n’oppose aucune limite à la réalisation matérielle de ses propositions ni à la perception poétique que l’on en a dans l’espace et le temps. Ici tout est évolutif, l’oeuvre devient plurielle et se joue des ambivalences tangible/intangible, visible/invisible en renvoyant le collectionneur qui prend la responsabilité de ses “Statements”, à l’éternelle question de ce qu’est la réalité de l’oeuvre qu’il possède.

Les actualisations à l’infini de toutes ces oeuvres, témoignent de ce que l’art dont il est question ici, tient moins à la nature conventionnelle de ses produits qu’à la façon dont on l’inscrit dans un nouveau contexte architectural, social ou idéologique et qu’en conséquence le collectionneur doit pouvoir en favoriser les présentations successives.

A ce stade, les rôles de l’artiste, du commissaire d’exposition, du collectionneur, du critique et de l’agent d’art, deviennent interchangeables ou pour le moins complémentaires.

Ensemble ces différents acteurs du milieu de l’art, dans une pratique multi-média, investissent différents réseaux interactifs où l’art devient indissociable de l’histoire de notre société : la mode, le design, l’architecture, l’informatique, la musique, la communication… leurs permettent ainsi d’élargir considérablement les conditions dans lesquelles une oeuvre trouve son sens.

Et tous s’opposent à la notion d’objet d’art sacralisable pour déstabiliser les systèmes socio-économiques auquels le collectionneur du passé – dans des considérations extra-artistiques – était trop souvent lié .

Marcel Duchamp n’a même pas cherché à garder les principaux ready-mades originaux, il n’existe à l’heure actuelle que leurs rééditions des années 60 et à un musée qui lui demandait s’il pouvait lui acheter un ready-made, Marcel Duchamp répondit qu’il n’avait qu’à s’en procurer un directement dans un grand magasin !

Claude Rutault collectionne les différentes initiatives des personnes qui prennent en charge ses définitions/méthodes, ce qui l’a amené à présenter les “oeuvres” de quelques personnalités du monde de l’art lors de son exposition à l’ARC en 1983.
Yoon Ja & Paul Devautour ont cessé d’être des artistes pour ne se consacrer qu’à la gestion de leur collection.

Lors du vernissage commun des galeries de Beaubourg j’avais pris la responsabilité de présenter par exemple le Statement : “IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN” chez Picard Surgelés. Pour cette manifestation rien n’avait été modifié ou rajouté au commerce habituel du magasin si bien que cette oeuvre de Lawrence Weiner que j’avais annoncée, ne se révélait que dans les allées et venues des visiteurs de l’exposition qui entraient (IN) et sortaient (OUT) à la recherche vaine du produit tangible que leur procure généralement le marché de l’art.

Pour libérer ma collection de l’esprit traditionnel de la collection, je n’accroche aucune oeuvre dans mon appartement et ai décidé en parfaite adéquation avec mon statut d’agent d’art – qui trouve plus d’art dans les réseaux de l’art que dans ses objets – qu’elle serait constituée de tout ce qui a trait aux domaines suivants : archives, articles, communication, conférences, éditions, expertises, expositions, interviews, publicité… à titre d’exemple je pense que ma bibliothèque est un ensemble beaucoup plus important que n’importe quelle collection d’objets d’art parce qu’elle constitue à la fois le contenu et la méta-forme d’un art qui ne peut plus être producteur de formes.

De plus, aujourd’hui, pour rencontrer l’art il faut aussi sortir des lieux de l’art : suivre les campagnes publicitaires de Benetton parce qu’elles créent un autre style de communication, entrer dans les espaces vides d’architectes japonais, analyser la psychose de Jacques Mesrine dont le meilleur agent fût Paris Match, surveiller les progrès de l’informatique avec Internet dont le potentiel est impressionnant… et c’est encore bien d’autres choses que je résumerais en disant que c’est simplement étudier ce qu’engendre notre société : souvent il y a là toute la réflexion que l’on demande à l’art et que l’on ne retrouve qu’édulcoré dans la plupart des recyclages ou adaptations diverses opérés par les artistes !

GMV, 1995

Musical Hat: most fashionable hack @MTFParis

Another hack, another prize… with Matan Berkowitz, we have been pretty lucky with our adventures.

At MusicTechFest Paris (Ircam), we won the “most fashionable wearable hack” prize with our Musical Hat. A marvellous hat that plays music directly generated from your brain, and head movements allowing you to create songs thanks to a built-in looper controller xenical medication. We faced a slew of possible technical barriers but managed to make it! And won a prize to boot.

Besides the technology, the hat made by Ginjah Vibes (Marina Kushnir) is really beautiful.

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Here’s the link to Ma Tan website here






Nouvelle édition pour le festival Digital Choc qui invite au Japon artistes, sociologues, anthropologues, éditeurs, écrivains, à débattre de questions numériques pour les uns, à présenter leurs œuvres pour les autres. Au programme : expositions, concerts, débats d’idées et rencontres.
Un jardin transformé en mécanique onirique, une machinerie absurde et poétique parcourant les murs, des rencontres avec de nombreux artistes pour rêver ensemble à ce que pourront être nos relations futures avec les machines… Ce sont là quelques-unes des manifestations du Festival Digital Choc qui se tient au Japon du 21 février au 23 mars 2014.
Ce festival, organisé par l’Institut français du Japon, vise à mettre en lumière la créativité française dans le domaine des cultures numériques et des nouvelles images. Car l’avènement des machines au xxe siècle a provoqué autant de fantasmes et de fascinations que de craintes. Si les machines ont longtemps été au service des humains, elles ont développé de plus en plus d’autonomie, au point que dans certains cas leur pouvoir échappe à leurs maîtres. L’usage de la technologie, de l’électronique et de l’ordinateur dans l’art a donné aux machines un rôle de plus en plus important dans le processus de création : elles chantent, elles dansent, peignent, écrivent selon des programmes qui leur laissent de plus en plus d’indépendance.
Différentes installations et projections vidéo seront visibles à l’Institut français du Japon et à la Galerie Atsuko Barouh. Au programme également, des concerts de musique acousmatique et électroacoustique du groupe CCMC et la tournée de Brodinski & Sam Tiba. Trois tables rondes permettront de débattre de la place du numérique dans l’art (« Comment les nouvelles technologies transforment-elles les différentes pratiques artistiques contemporaines ? »), du rapport entre machine et vivant (« La vie machinée ») et des nouvelles pratiques de lecture (« Lire à l’ère numérique »).
Pour cette 3e édition, le festival a reçu l’appui de l’Institut français dans le cadre de son programmeIFsciences. Les deux premières éditions, en 2012 et 2013, avaient rassemblé plus de 5 000 personnes sur l’ensemble du territoire japonais.


Soirée d’ouverture, le 21 février 2014
  • Installations
« Mécaniques discursives », de Fred Penelle et Yannick Jacquet, Galerie de l’Institut français du Japon, Tokyo
« Songe d’une nuit d’hiver » – Alvaro Cassinelli, Stéphane Shibatsuji-Perrin, Motoi Ishibashi, Niklas Bergström
Dans les jardins de l’Institut français du Japon – Tokyo
Dépli, pièce interactive créée sur iPad par Thierry Fournier
22 février au 9 mars, à la Galerie Atsuko Barouh
  • Projections et rencontres
– Panorama, Le Fresnoy
Projection vidéo et rencontre : Le Fresnoy / Iamas, le 21 février à 15h
Last Room de Pierre Carniaux
Projection et rencontre
le mardi 25 février de 19h Espace Images de l’Institut français du Japon – Tokyo ; le jeudi 27 février à 19h
  • Débat d’idées
« Lire à l’ère numérique », 22 février, 18h30, Musée Métropolitain de la Photographie de Tokyo
« Comment les nouvelles technologies transforment-elles les différentes pratiques artistiques contemporaines ? »
le 23 février, à 19h, Institut français du Japon – Tokyo, Espace image
« La vie machinée », 24 février, 18h30, Maison franco-japonaise
  • Musique
DJ set expérimental sous la forme d’un road trip filmé, proposé par Granulr Agency (soirée d’ouverture, 21 février)
Concert du CCMC, concert de musique acousmatique et électroacoustique
les 1er et 2 mars à Tokyo et Kyôto
Tournée Brodinski & Sam Tiba (Osaka, Nagoya, Tokyo) en mars