De quelques réflexions sur l’idée d’une collection autre (1995)

20 Dec , 2014  

Art   -   Art Immatériel

Texte pour le catalogue “Passions Privées”
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1995

Au XX ème siècle de nombreux artistes participèrent à l’histoire de l’art avec des prises de position dont le caractère de plus en plus analytique a fini par les éloigner de leurs traditionnels collectionneurs d’objets esthétiques au profit de collectionneurs plus intéressés par des considérations critiques. Ce déplacement des buts artistiques eut pour conséquence directe qu’une oeuvre d’art ne pouvait plus être confondue avec ses objets et que les opérations touchant à son acquisition s’en trouvèrent radicalement transformées.

Ainsi le célèbre “porte-bouteilles” n’est pas une oeuvre d’art, ce n’est qu’un objet de l’art de Duchamp; bien sûr sa présentation dans le champ de l’art est indispensable mais n’importe quel objet banal pourrait faire l’affaire. Car pour Duchamp “ce sont les regardeurs qui font les tableaux” . C’est donc l’idée du ready-made qui fait véritablement oeuvre, l’objet – lui – n’est rien, il est interchangeable.

En faisant passer la problèmatique artistique d’une question de forme à une question de fonction, le ready-made donne la primauté à l’action mentale et conduit l’amateur d’art à considérer la réflexion sur l’art comme un acte artistique à part entière indissociable de l’acte de collectionner.

D’autres propositions artistiques contribuent à étayer ce propos :

Avec Yves Klein en 1959, on assiste à une destruction de l’objet d’art et à la dématérialisation de l’oeuvre d’art. Ses reçus appelés “zone de sensibilité picturale immatérielle”, devaient être achetés puis brûlés par le collectionneur. Seule une inscription dans un registre témoigne de l’existence de l’oeuvre.

Près de 20 ans plus tard Buren, Mosset, Parmentier et Toroni “provoquent” aussi les collectionneurs en leurs déclarant que ” la peinture est par vocation objectivement réactionnaire” et qu’il ne faut ” plus accepter l’artiste et son art”.

Michel Claura, qui était leur “porte parole”, écrit que “la peinture de Buren, Mosset, Toroni EST. Ne faisant qu’être, elle est totalement détachée de celui qui l’a créée. Ne faisant qu’être, n’importe qui la faisant, peut la revendiquer…” Et à propos de leurs manifestations, Bernard Ceysson fait le commentaire suivant : “ces artistes (…) voulaient croire qu’un tableau réduit au degré zéro (…) mettrait fin à la production des objets d’art – c’est à dire à la société qui les consomme ! mais la révolution n’a pas eu lieu et la société a consommé la réduction révolutionnaire ! elle y a vu une révolution formelle radicale appréciable esthétiquement. Pour ces artistes il ne restait plus alors qu’à cesser de produire ou qu’à multiplier la réitération de l’exhibition du tableau réduit au degré zéro jusqu’à la disparition enfin de l’art et de la société !
Ce qui n’a pas encore eu lieu !”

De son côté l’amateur d’art minimal & conceptuel ne veut plus être un “collectionneur légume”. Devant cet art il n’est plus en présence d’un bel objet appellant la contemplation, il se trouve plutôt confronté à sa définition et aux différents effets de son exposition. L’art minimal & conceptuel tend en effet, par un discours sur et autour de l’oeuvre, à rapprocher le point de vue du spectateur et le terrain de son action : l’oeuvre est façonnée par son exposition et son acquisition engage
le collectionneur !

Cette approche artistique liée aux conditions dans lesquelles une oeuvre est perçue et aux réactions et initiatives qu’elle peut susciter invite le collectionneur à mener globalement une enquète systématique sur la nature de l’art et son contexte.

Peu à peu l’atelier du peintre, sa palette et son chevalet ne le concernent plus, les cadres et leur jolie “marie-louise”, les verres de protection, les cornières, les socles encore moins, les spots directionnels lui font le même effet que les “réflecteurs à tableaux” accrochés au dessus des paysages impressionnistes… il ne s’intéresse plus qu’aux oeuvres globales qui prennent en compte leur espace, leur mode de présentation, l’expérience liée à leur perception ou les modalités de leur appropriation; c’est pourquoi s’il veut adopter une attitude radicale il ne peut que s’éloigner de l’objet fini représenté par la sculpture ou le tableau traditionnels.

Quelques artistes retiennent alors son attention.

Ian Wilson établit une discussion à titre d’oeuvre; pour lui tout art est communication c’est pourquoi il préfère dialoguer plutôt
que sculpter !

Les oeuvres de Michael Asher constituent une analyse critique des conditions de la production artistique et de sa réception. Pour cela l’artiste n’utilise, dans ses installations, que les éléments qui existent déja dans le lieu qui l’accueille; elles ne sont que des dispositifs à produire du sens, elles ne peuvent être commercialisées dans d’autres lieux.

A l’inverse, les oeuvres de Warhol, elles, sont beaucoup trop commercialisables pour ne pas éveiller quelques soupçons !

Warhol a eu le génie de contaminer l’art en assimilant ses oeuvres aux produits de grande consommation (Coca Cola, Marylin Monroe, Brillo, La Joconde …) car – selon Baudrillard – l’objet d’art, nouveau fétiche triomphant, doit déconstruire de lui-même son aura traditionnelle, sa puissance d’illusion pour resplandir dans l’obscénité pure de la marchandise. Warhol sacralise la marchandise comme marchandise et dans cette féérie moderne de la marchandise, il y a une féérie parallèle à la disparition de l’art.

Warhol le disait lui-même : “D’un côté je crois vraiment aux espaces vides, mais d’un autre côté, comme je fais toujours de l’art, je fais toujours des saloperies pour que les gens les mettent dans des espaces qui devraient être vides; c’est à dire que j’aide les gens à gaspiller leur espace alors que ce que je voudrais c’est les aider à les vider” (The philosophy of Andy Warhol). Et encore, cité par Alan Jones dans art press n°199 : “Je pense que tous les tableaux devraient avoir le même format et la même couleur, afin qu’ils soient tous interchangeables et que personne ne pense qu’il possède un tableau meilleur ou plus mauvais qu’un autre. Et si le “tableau original” est bon, ils sont tous bons”.

Jeff Koons aussi chamboule les données de l’art : ses “objets d’idolâtrie” fonctionnent comme d’éblouissants simulacres que l’artiste réussit à faire acheter très chers, par les musées et les collectionneurs, alors que ce ne sont que des objets kitchs sans autre intérêt que leur pouvoir de fascination. On l’a bien compris, mais apparemment pas ses collectionneurs, c’est son prix qui permet d’attribuer à l’objet clinquant de Koons le statut d’oeuvre d’art car dans l’esprit du public à ce prix – là, ça ne peut être que de l’art !.

Plus proche de nous, l’agence de Philippe Thomas “les ready made appartiennent à tout le monde” proposait aux collectionneurs de s’investir totalement dans un projet artistique qui leur serait livré “clé en main”, une oeuvre dont ils deviendraient les auteurs à part entière et qui les ferait rejoindre les plus grands aux catalogues et programmations des meilleurs musées. Grâce à son génie de la mise en scène alliée à une parfaite connaissance de l’art et de ses pratiques, Philippe Thomas met ainsi en place une oeuvre/fiction qui a tout pour fasciner, sauf que le collectionneur ne peut que s’interroger face aux objets artistiques soumis à sa signature : ces caissons lumineux, tableaux monochromes, dispositifs de ready-mades…ne constituent-ils pas les clichés de l’art à la mode ? ne renvoient-ils pas finalement à une biographie toute à la gloire de Philippe Thomas?

Comme Warhol qui faisait proliférer ses “Campbell’s soup” pour dépouiller l’art de toute aura et, paradoxalement, s’auréoler lui-même, comme Koons et quelques autres “manipulateurs”, Philippe Thomas a une démarche d’autant plus intéressante que les oeuvres proposées par son agence sont de peu de valeur artistique car c’est bien son discours et le pouvoir de séduction qu’il génère, qui font de lui un grand artiste.

Qu’en est-il alors de la collection d’oeuvres d’art ? Peut-on réellement acheter tous ces objets, dont l’intérêt réside bien souvent dans leur rapport à une situation bien précise ou dans une dénonciation sociologique qui n’est pas toujours valorisante pour celui qui va les acquérir ? Par quels moyens peut-on donner une cohérence à une collection d’art contemporain si l’on veut qu’y soit révélée tout de même, l’attention que l’on porte à ces démarches ?

Et puisque Marcel Duchamp disait que l’on pouvait être artiste sans être rien de particulier, peut-on encore définir ce qu’est une grande oeuvre d’art et l’artiste devrait-il être le seul à la produire ?

La solution semble aujourd’hui de se placer du côté des artistes, de choisir ceux qui laisseront une part d’intervention dans l’élaboration ou la matérialisation de leurs oeuvres; à la limite de leur prendre leur place, puisqu’eux-mêmes sont parfois amenés à prendre celles des collectionneurs.

Déja dans les années 70, le comte Panza s’était vu attribué des documents/certificats lui permettant la construction – par des ouvriers spécialisés – des oeuvres qu’il venait d’acheter aux artistes.

Depuis une étape supplémentaire a été franchie et ce sont les amateurs d’art eux-mêmes qui réalisent les oeuvres dont l’idée ou le concept est l’aspect le plus important du travail de l’artiste.

Pour Sol LeWitt “Quand un artiste utilise une forme conceptuelle d’art, cela signifie que tout est arrété et décidé préalablement et que l’exécution est une affaire de routine. L’idée devient une machine qui fait l’art…”

Cet artiste ne laisse pas fusionner conception et réalisation, c’est pourquoi ses Wall Drawings (dessins muraux) ont pour origine un certificat accompagné d’un diagramme qui permettent aux collectionneurs de les exécuter dans le cadre d’une visualisation qui se veut essentiellement mentale. L’artiste laisse quelques libertés dans la réalisation de l’oeuvre. Il s’en explique en disant “une fois que l’idée de l’oeuvre est définie dans l’esprit de l’artiste et la forme finale décidée, les choses doivent suivre leur cours. Il peut y avoir des conséquences que l’artiste ne peut imaginer. Ce sont des idées qui sont à considérer comme des travaux d’art qui peuvent en entrainer d’autres…….”. Ainsi pour être déplacé un Wall Drawing devra être refait et bien qu’il changera alors d’apparence, il restera toujours le même : seul son concept est vendu. Avec Sol LeWitt, ce n’est donc pas l’oeuvre réalisée qui doit être logique, c’est à dire prédéterminée, programmée, sans surprise, mais l’idée de l’oeuvre.

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Wall Drawing (détail)

Lorsqu’il demande à ses collectionneurs de peindre des toiles de la même couleur que les murs sur lesquels elles sont accrochées, Claude Rutault propose des oeuvres dont l’aspect est également à durée limitée. A chacune correspond une définition et une méthode qui offrent plusieurs modes de réalisation, un nombre indéterminé d’actualisations qui sont liées à des paramètres (lieu, temps) souvent indépendants de l’artiste puiqu’ils sont choisis par le collectionneur. Nous assistons donc à un saut au de-là du tableau, au de-là de l’objet fini. Il n’y a pas de recherche d’originalité, pas d’invention, pas de recherches de matériaux nouveaux, pas de maniérisme de l’accrochage; tout est déterminé par le collectionneur à partir de la définition/méthode qu’il aura retenue.

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Avec Lawrence Weiner c’est une lettre qui annonce au collectionneur que le “Statement” (oeuvre sous forme d’énoncé) qu’il vient d’acquérir a été enregistré sous son nom chez un notaire new yorkais; il lui est aussi proposé trois possibilités pour son exposition :

“1. L’artiste peut construire le travail
2. Le travail peut être fabriqué (par quelqu’un d’autre)
3. Le travail peut ne pas être réalisé
Chaque proposition étant égale et en accord avec l’intention de l’artiste, le choix d’une des conditions de présentation relève du récepteur à l’occasion de la réception”.

Lawrence Weiner refuse de privilégier ses réalisations plutôt que celles des autres et toutes, bien qu’elles ne soient pas identiques, sont aussi valables les unes que les autres.

En remettant en cause de manière radicale le statut traditionnel de l’objet d’art, l’artiste n’oppose aucune limite à la réalisation matérielle de ses propositions ni à la perception poétique que l’on en a dans l’espace et le temps. Ici tout est évolutif, l’oeuvre devient plurielle et se joue des ambivalences tangible/intangible, visible/invisible en renvoyant le collectionneur qui prend la responsabilité de ses “Statements”, à l’éternelle question de ce qu’est la réalité de l’oeuvre qu’il possède.

Les actualisations à l’infini de toutes ces oeuvres, témoignent de ce que l’art dont il est question ici, tient moins à la nature conventionnelle de ses produits qu’à la façon dont on l’inscrit dans un nouveau contexte architectural, social ou idéologique et qu’en conséquence le collectionneur doit pouvoir en favoriser les présentations successives.

A ce stade, les rôles de l’artiste, du commissaire d’exposition, du collectionneur, du critique et de l’agent d’art, deviennent interchangeables ou pour le moins complémentaires.

Ensemble ces différents acteurs du milieu de l’art, dans une pratique multi-média, investissent différents réseaux interactifs où l’art devient indissociable de l’histoire de notre société : la mode, le design, l’architecture, l’informatique, la musique, la communication… leurs permettent ainsi d’élargir considérablement les conditions dans lesquelles une oeuvre trouve son sens.

Et tous s’opposent à la notion d’objet d’art sacralisable pour déstabiliser les systèmes socio-économiques auquels le collectionneur du passé – dans des considérations extra-artistiques – était trop souvent lié .

Marcel Duchamp n’a même pas cherché à garder les principaux ready-mades originaux, il n’existe à l’heure actuelle que leurs rééditions des années 60 et à un musée qui lui demandait s’il pouvait lui acheter un ready-made, Marcel Duchamp répondit qu’il n’avait qu’à s’en procurer un directement dans un grand magasin !

Claude Rutault collectionne les différentes initiatives des personnes qui prennent en charge ses définitions/méthodes, ce qui l’a amené à présenter les “oeuvres” de quelques personnalités du monde de l’art lors de son exposition à l’ARC en 1983.
Yoon Ja & Paul Devautour ont cessé d’être des artistes pour ne se consacrer qu’à la gestion de leur collection.

Lors du vernissage commun des galeries de Beaubourg j’avais pris la responsabilité de présenter par exemple le Statement : “IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN” chez Picard Surgelés. Pour cette manifestation rien n’avait été modifié ou rajouté au commerce habituel du magasin si bien que cette oeuvre de Lawrence Weiner que j’avais annoncée, ne se révélait que dans les allées et venues des visiteurs de l’exposition qui entraient (IN) et sortaient (OUT) à la recherche vaine du produit tangible que leur procure généralement le marché de l’art.

Pour libérer ma collection de l’esprit traditionnel de la collection, je n’accroche aucune oeuvre dans mon appartement et ai décidé en parfaite adéquation avec mon statut d’agent d’art – qui trouve plus d’art dans les réseaux de l’art que dans ses objets – qu’elle serait constituée de tout ce qui a trait aux domaines suivants : archives, articles, communication, conférences, éditions, expertises, expositions, interviews, publicité… à titre d’exemple je pense que ma bibliothèque est un ensemble beaucoup plus important que n’importe quelle collection d’objets d’art parce qu’elle constitue à la fois le contenu et la méta-forme d’un art qui ne peut plus être producteur de formes.

De plus, aujourd’hui, pour rencontrer l’art il faut aussi sortir des lieux de l’art : suivre les campagnes publicitaires de Benetton parce qu’elles créent un autre style de communication, entrer dans les espaces vides d’architectes japonais, analyser la psychose de Jacques Mesrine dont le meilleur agent fût Paris Match, surveiller les progrès de l’informatique avec Internet dont le potentiel est impressionnant… et c’est encore bien d’autres choses que je résumerais en disant que c’est simplement étudier ce qu’engendre notre société : souvent il y a là toute la réflexion que l’on demande à l’art et que l’on ne retrouve qu’édulcoré dans la plupart des recyclages ou adaptations diverses opérés par les artistes !

GMV, 1995

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